电影照明 — 暗部控制的深度探索

2015-9-10  来源:浙江传媒学院  作者:张 兴   有139332人阅读

 

  【摘 要】 电影照明既是艺术又是技术。本文在美学角度和技术层面对电影照明中的暗部控制问题剖析和探索。

  【关键词】 西方绘画 底子光 烟雾 光渗 变色温 色光 茨光 当代摄影师对暗部控制的看法

  1、电影摄影和西方古典油画在美学观念上有很多共通之处,在造型特征上有很多关联性。绘画理念常常对电影照明中暗部控制有影响和渗透。

  古典主义绘画

  古典主义的造型观点与意识对于电影摄影有非常深刻的影响,欧美多数的电影摄影教学,在谈造型与画面方面的内容时,都会从古典主义的绘画开始谈起。可见适当的研究西方古典写实主义的绘画,对于电影摄影的造型创作非常有价值。但是,仅此是不够的,电影摄影是一门现代艺术,不仅在技术上,更重要的是在造型观念上有很多是要超越古典主义造型的。在现代摄影艺术中,光作为最主要的造型因素和手段,在组建整个画面的结构中也起到了非常重要的作用。

  暗部的控制

  虽然暗部的区域大部分在重色区域,但是暗部与重色区域的概念是不一样的。文艺复兴时期对光与造型的研究,集中体现在西方学院派的素描理论中。这种理论认为,在经典的光照环境下,物体呈现出五个调子。高光,灰面,明暗交接线,反光和投影。背光面的明暗交接线,反光和投影合称为暗部。对于亮部的调子,大多明亮通透,而且层次丰富,往往成为影像创作者关注的重点。而暗部往往会被缺少经验的创作者忽视,实际上,对画面暗部的控制是极其重要的。在素描的理论中认为,画面的暗部是接在一起的,隐藏在暗部中的外轮廓在造型力度上被大大削弱了。暗部本身的轮廓,从明暗交接线到投影,会在影像的画面中形成相对独立完整的区域。

  2、传统技术条件下暗部控制涉及到的因素。

  底子光

  在为内景布光时,通常的步骤是首先铺设底子光,它决定着画面暗部的最低密度程度,是画面暗部照度的先决因素。

  底子光的布光方式是从布景中心位置上方或布景的前方用经过柔化处理的散射灯进行普遍照明的光线。是内景光线处理的一种方法,目的在于使布景和人物都能受到均匀的弱光照明,使拍摄后的底片画面上能产生影像的最低密度,消灭画面上的死点。底子光通常用低照度的散光灯照明,有时也使用相当多数量的点光源照明,受它照明的景物不产生明显投影。应严格控制它的照度,使其不影响到其它光效对环境气氛的创造和人物形象的塑造。

  曝光量

  按照图表的显示,很形象的反映了­­­暗部密度随曝光量的变化而发生的改变。订光点的选择,使得暗部的密度范围在曲线上整体上移或下降。光圈,叶子板开口角及快门等一系列曝光组合决定了订光点在曲线上所处的位置,决定着暗部的曝光控制范围。

  感光度

  下面是ARRI ALEXA摄影机在不同感光度情况下暗部的动态范围对比。

  如图所示,在曝光量相同的情况下,暗部的密度范围有着悬殊的差异。在低感的情况下,画面影像暗部呈现更高的密度范围,显然暗部层次细节也保留的更加丰富和完整。

  烟雾

  在电影拍摄当中,放烟是制造空间感的常用手段。如《末代皇帝》,《霸王别姬》等影片中对烟雾的合理使用都为影片的气氛渲染起到了重要作用。除了烟雾对画面纵深感的制造外,另一方面就是它对暗部的作用。

  光线的传播需要介质,白色的烟雾对光源起到传播作用的同时,还能对光线产生折射和反射,烟雾就好像米波罗和蝶布的作用,不同的的是烟雾能灵巧弥漫在空气中的各个角落,给画面中的一些死角起到补光的作用。

  胶片强显

  由于胶片的特殊性能,只要底片对光线产生了反应,一曝光后针对底片对光线的强弱反映,理论上可以分为128级以上的灰度。而人眼能分辨32级就已经极为细腻了。所以即便人眼无法分辨的层次,事实上胶片已经察觉到了。当显影液的温度较高时,显影时间较长时,这一部分感光极少的银盐也会汇集起来.

  通常ISO100的胶片,可以增感一档来用,效果一般。ISO400的可以增加两档来用,前提是对颗粒要求不高。增感一档,温度不变,显影时间增加50%,二档增加100%。

  胶片的强显增感主要是照度较低的情况下对暗部的把握和特殊的处理。通过强显能使画面的暗部的细节重现,使得暗部更加通透。

  光渗

  光渗是一种借助心理作用而产生的画面的视觉感受。

  色彩的膨胀与收缩感

  法兰西国旗一开始是由面积完全相等的红、白、蓝三色制成的,但是旗帜升到空中后在感觉是三色的面积并不相等,于是召集了有关色彩专家进行专门研究,最后把三色的比例调整到红35%、白33%、蓝37%的比例时才感觉到面积相等。这究竟是什么原因呢? 因为当各种不同波长的光同时通过眼睛的水晶体时,聚集点并不完全在视网膜的一个平面上,因此在视网膜上的影像的清晰度就有一定差别。长波长的暖色影像似焦距不准确,因此在视网膜上所形成的影像模糊不清,似乎具有一种扩散性;短波长的冷色影像就比较清晰,似乎具有某种收缩性。所以,我们平时在凝视红色的时候,时间长了会产生眩晕现象,景物形象模糊不清似有扩张运动的感觉。如果我们改看青色,就没有这种现象了。如果我们将红色与蓝色对照着看,由于色彩同时对比的作用,其面积错视现象就会更加明显。

  色彩的膨胀、收缩感不仅与波长有关,而且还与明度有关。由于“球面像差”物理原理,光亮的物体在视网膜上所成影像的轮廓外似乎有一圈光圈围绕着,使物体在视网膜上的影像轮廓扩大了,看起来就觉得比实物大一些,如通电发亮的电灯钨丝比通电前的钨丝似乎要粗得多,生理物理学上称这种现象为“光渗”现象。歌德在《论颜色的科学》一文中指出: “两个圆点同样面积大小,在白色背景上的黑圆点比黑色背景上的白圆点要小1/5。”同一个人。日出和日落时,地平线上仿佛出现一个凹陷似的,这也是光渗作用而引起的视觉现象。

  宽度相同的印花黑白条纹布,感觉上白条子总比黑条子宽;同样大小的黑白方格子布,白方格子要比黑方格略大一些。超市中,小商品、小包装若要使它显眼一些,宜采用鲜艳的浅色;如果要它显得高贵精致,宜采用沉着的深色或黑色。为了扩大建筑或交通工具的室内空间感,色彩设计宜采用乳白、浅米、象牙等淡雅明快的色调,像卫生间等特别狭小的空间还可以利用镜子作墙面,利用镜子的反射来增加面积的宽畅度和明亮度。

  将光渗的原理应用在画面构图和暗部控制上是十分有效的,能够创作出纯技术之外的影像感受。

  3、当代技术发展对暗部曝光控制的手段的革新和推进。

  底子光(变色温)

  在电影《美错》中,乌克鲍尔,马兰波拉和孩子们一起在阳台上吃冰激淋的戏。乌克鲍尔的脸上混有多种色温,符合日落时分光线的特征——温暖的阳光融合了泛蓝的天空反射光。于是乌克鲍尔的面部下端带金色阳光,面部上端及背景暗部则偏冷。在铺设底子光时要考虑到此时光效氛围,于是补光要略带些蓝色,并且在演员头顶上方吊着一个八盏kinoflo日光型4f×4f的柔光箱作为底子光,带四分之一蓝色灯光纸和全号柔光纸。

  校色

  以《帝国主义依然存在》为例。由于在唐人街的早餐情景是在太阳落山后的晚餐时间拍摄的。场景中的一扇窗户,摄影师努力使那扇窗户看上去­­­­­­­明亮,平衡内部和外部亮度,尽量使当时的情景看上去就像清晨一样。这种情况下,工作的重点是校正黑色,确实保证暗部的黑色是纯正的黑色。

  《大侦探福尔摩斯》中对夜景的校色中,灯光师将它描述为将苍白暗淡的色彩同银色的黑暗混合。他解释道:“首先,我们将饱和度减小了很多,因为在晚上,你看不到色彩,之后我们加上了些许青色。最终,我们将天色降了下来,这很棘手,因为它们会随着每个镜头而变化。强硬的太阳光转到白天拍夜景中很简单,因为它带有银色的特性。摄影师菲里普·鲁斯罗特解释道,“那样的夜晚并不是真的蓝色,而是灰色。”

  色光

  《母与子》的摄影师格洛百特说,电影中的第一场夜景,凯伦从床上起来,穿过门厅,与母亲睡在一起。为使这种夜景达到一种与众不同的视觉效果,不能太蓝,于使用了一种罗斯科滤纸(shark blue)。所有的灯都加了这种滤纸,在监视器上观看效果时,发觉可以通过增减灯光纸使暗部获得适当的层次。“从这时起,我在拍摄某些场景时就会超越基础色,争取通过灯光纸在摄影机内达到我想要的效果。有时候肉眼看到的场景色彩有点过多,但在监视器上看却刚刚好。”

  茨光

  拍摄《美错》中乌克鲍尔冲出来在大街上给马兰波拉钱的场景时,每个画面人物的活动都处在暗部的阴影当中。这样就不需要人工打光。所以这场戏最大的难度就是暗部处理。摄影师仅仅利用3f*3f的白色米波罗制造眼神光。当乌克鲍尔拥抱马兰波拉时,摄影师扛着摄影机俯下身捕捉天空的茨光,这样的一瞬间,马兰波拉突然身体放松,茨光使得天空中的蓝色光线和亮部的红色砖墙对人脸暗部的暖色反光交糅,交替变换着。茨光的巧妙捕捉使得暗部变得通透。

  胶片强显(新胶片型号)

  《美错》使暗部产生颗粒感极强的饱和影像。

  强显增感能增强颗粒感,同时增强反差和色彩饱和度。在拍摄夜景场景时,暗部占据了画面的绝大部分。画幅中有很多黑色素材,强显后的(vision2 500T)5260变得有点浑浊,且在黑色区域有点过蓝。于是在处理暗部的问题上,皮埃托换用(vision3 500T)5219,强显增感一级。虽然颗粒感相比5260的有所减弱,但是在那些极黑暗,高反差的夜景中,能呈现出更深邃,更干净的黑色。

  变速升格

  以电影《雷神托尔》为例。他们配置了带有十二盏灯的maxi-brute装置,每个装置都与调光器相连,柔光灯箱可以自由控制升到任意高度及倾侧。柔光箱在不同的角度放置在一起制造一个巨大的柔性光源。形成铺设在演员及环境四周的均匀底子光。使人在哪个角度看都是一样的。

  由于使用photo-sonic摄影机拍摄每秒360格的升格镜头,为了在变速的过程中保证暗部曝光正常,有一定的密度。这就要求有一个相当于光圈11左右的曝光亮度。所以需要一个从光圈4到光圈11的亮度转变方案。因此在拍摄前对调光器进行了周密的计划。

  3D摄影

  《哈利波特与死亡圣器下》3d版本。3d画面本质上要比2d画面更暗一些。影片的后期调色师道尔说,在调色时必须建立两套调色方案。调色师在2d阶段对影片进行调色,在2d中建立颜色转换模型,这样就可以直接应用在3d中。在调色时,是让2d版本的画面更暗一些,而不是让3d版本更亮一些。这与业内的传统处理手法是相违背的。这意味着要在yuv空间下进行操作,而不是在rgb空间下操做。调色师更多的考虑的是亮度以及暗部的密度。这就要求在前期拍摄时对暗部的曝光预留空间。暗部的后期调整可能出现某些局部的死黑,这也与哈利波特系列电影的风格保持一致的连贯性。

  数字中间片

  《大侦探福尔摩斯》菲里普·鲁斯罗特对影片的把握有意远离传统旧时代某个时期的视觉效果。这种效果是偶然间在数字中间片的制作过程中完成的,阴影部分有略微柔化,营造出微妙的模糊感,有时候校色会将这种已经高反差的影像的黑色镀得更深。“通常,你希望在黑色中有很多细节,但是在这个画面中,我们有意识地失掉了细节,”鲁斯罗特说。“它看起来就像是那些十九世纪的釉料画成的画作一般。”对此他做的解释是,釉料是一种从煤焦油中提取的黑色颜料,随着时间的流逝逐渐分解,最终将德拉克洛瓦和其它多位使用这种颜料在画作中制造深黑色的画作毁于一旦。

  4、当代电影摄影师对暗部控制的态度。

  曹郁《南京!南京!》

  (1) 低照度,在室内的一些场景中,他仅以烛光作为主要的光源进行照明。受到画家乔治-拉-图尔的油画创作风格的影响。烛光照在墙壁或人的脸上能够形成亮部向暗部的柔和过渡,并能获得扎实的黑色。

  (2) 烟雾,由于《南京!南京!》是一部黑白片。在拍摄前摄影师和烟火师做了很多雾气和放烟的实验。在紧密的配合下,烟火师的灰黑色烟雾成为摄影师最好用的蝶布和黑旗。灰黑色烟雾浓重的地方,能够有效的压暗画面,同时烟雾能够使同一暗部的不同前后景关系透过高光部分的反射分离开。曹郁对此表示很满意,他认为在外景拍摄时,柔光布的架设无疑会给长镜头的拍摄带来自由度的限制。透过烟雾,太阳作为外景拍摄时的主要光源忽隐忽现,人物的暗部可以呈像出美妙的效果,剪影,半剪影或是只在人身上呈现一半的轮廓。

  利巴狄克《钢铁侠2》

  他通常在拍摄时会把光孔保持在T2.8,他的镜头里很少出现达到基础曝光点的曝光。通常演员会在曝光点低下一级或一又二分之一级。这样暗部亮度就会相应降低。利巴狄克认为,主光产生的感觉并不真实。他想让主光给人一种刚走进实景地,发现原状态照明的感觉,实现这种感觉的一种方式就是降低曝光。

  瑞恩希尔《巴特将军的救赎》(获纪录片类最佳摄影奖)

  摄影师对待暗部曝光控制的看法:由于拍摄涉及到的很多场景无法进行拍摄前的准备,对于布光条件,我们面对的环境是很多已烧毁的建筑物,光线极差。与其在拍摄时试图把所有的暗部都提升到曝光点,还不如全部按照现有光设定曝光点,把其余部位全部压下去作为阴影。最后证明决定是正确的,后期公司对暗部做了漂亮的补救,他们去除了噪波并且提升部分被摄体暗部的亮度。

  罗伯特 理查德森 《禁闭岛》

  低照度

  在泰迪寻找病人的一场戏中,风暴突然导致整个病区电力瘫痪,两人交谈的过程中,泰迪不断划亮一根根火柴照明。“在几近全黑的场景中,怎样只用一根火柴照明呢?”理查德森沉思地说道。他能够处理黑暗部分,但是却感觉效果并不真实。“当我们有时面临着某一点只能见到最微弱的轮廓光时,这就意味着如果光孔亮度组合基础级大概设定在(5219胶片)T2.8时,我们可能会在曝光值下三级,在火柴点着之后,在特定时间将它升到基础光下二分之一级,在这里的高光可能会强至曝光值上六级。”理查德森允许透过病区的天窗向内打设定在基础值的气氛光,并且通过位置较低的窗户打补充光,这能够在墙壁上制造临界的密度或是背景光,并使单人病房更有形状。“我在墙壁上打了足够的灯光,以营造基础曝光值,在必要的时候,我们可以在制造数字中间片的过程中对它加强或减弱。”

  为了加强泰迪的火柴照明效果,摄制组使用了能生成小型火焰的丁烷罐。在摄影机追踪里奥移动拍摄的同时,总会有两名特技师随着摄影机同步移动。理查德森解释道。“每当火柴灭掉时,丁烷罐上的火焰也一起熄灭。火柴再度燃起,火焰也随之亮起来。丁烷火焰成为了主光。拍摄泰迪的主观视角镜头时,我们将较大的棒放在摄影机附近,加强火焰棒的光,将前景中单人病房的横栏照亮,向病房内打光。火焰棒为我带来火柴火焰的颜色,而且我还很喜欢调光板制造出的电波动不稳的效果,因为火焰本身就是动态的,而且除此之外,它还是不断变化的——它们不连贯,前后不一,总是很神秘,出人意料。在数字中间片的制作过程中,调色师仔细处理了墙壁部分,有时会将它们调暗,这样就能帮助减少丁烷引燃器中过多的光。”

  5、暗部控制走出“传统”,在电影的虚拟技术领域的定位。

  用暗部控制制造“景深”

  -3D电影《阿凡达》

  摄影师 茂罗·菲奥雷谈及3d数字摄影机在处理暗部层次的问题时说,“控制曝光量,开大光孔以获得浅景深的方式在三维虚拟技术领域有些进退两难。你需要查看景深,为素材确定一定的维度,但如果景深太大,并且背景中细节太多,观众的双眼就会在银幕中四处游走,不确定到底应该看什么。最后通过照明和场景的布置解决了这个问题。我们努力将背景中的视觉干扰降到最小。通过控制不同区域暗部的照度,就能够将观众的注意力吸引到我们希望的地方。这样可以不单单依靠开收光孔获取小景深来来确立空间关系,而是通过亮部与暗部的反差和对暗部照明级别的划分,营造出一种引导观众视线的景深。”

  6、小结

  电影是活动影像的幻觉艺术,有了光线和曝光画面才能呈现出物体和空间的视觉形象,暗部在画面中起着构图,均衡及渲染气氛的作用,合理的暗部控制才能展现出它们的形态,质感和颜色,表现出它们的空间位置和运动,进而才能表现出富有艺术感染力的可视的艺术形象,这正是暗部控制在在摄影中的作用,即曝光的作用,造型作用和艺术表现作用。摄影师正是靠光线和曝光来塑造银幕形象的。在电影画面的造型创作中,有时很难截然分清哪些部分是属于导演的,哪些是属于美术的,哪些是摄影师的。比如场景的选择与表现,色彩基调的确立与色彩的搭配,场面调度,人物的造型,甚至造型蒙太奇的衔接等等。相对而言,电影用光与画面的构图,往往是谁也替代不了的,是摄影师独立完成的。因此光线和曝光是摄影师的重要造型表现手段之一。摄影师对摄影曝光的掌控力显示出对影像艺术的深刻见解和鲜明个人风格。

  当代数字电影摄影的发展迅速,越来越多的商业大片对数字摄影技术的成功应用使得电影摄影师对数字技术的未来表现出更多的信心和把握。暗部控制的手段根据数字摄影机的特性有了更大的发展和新手段的支持。暗部的影像特征也表现出不同于以往的风貌和视觉体验,尤其是阿凡达给我们带来的全新概念。数字电影时代,影片后期制作的分量越来越重,摄影师通过数字中间片技术对后期的参与程度逐渐加深。通过很多后期手段,摄影师能对暗部控制和曝光进行二次的修正和创作。相对于传统手段为摄影师的创作打开了更广阔的空间。

 

  参考文献

  [1]《美国电影摄影师杂志》

  [2] 《制造的影像(与十五位电影人对话数字技术)》巩如梅/张铭著中国电影出版社

  [3]《电影摄影应用美学》林韬著 中国电影出版社

 

  作者简介:

  张兴,浙江传媒学院电影学院教师,浙江省电影家协会会员。

 

第七届专业委员会办公地址设在中央电视台技术制作中心制作部。

联系电话:谭磊(010)85055001 王京池(010)85054871 葛广利 (010)68500979

电子信箱:王京池wangjingchi@cctv.com 谭磊tanlei@cctv.com葛广利geguangli@cctv.com

传  真:(010)68508545

邮政地址:北京市海淀区复兴路11号中央电视台制作部

邮政编码:100859